新闻搜索

联系方式

迎请热线:13599880596 ,18250538888(任先生)
迎请佛像QQ:55995089
邮箱:55995089@qq.com
传真:0594-2156860

大庄严佛像官网: http://www.fjfoxiang.com/
联系地址:福建省莆田市秀屿区东峤镇前沁村国家级木材加工区东方大道大庄严佛像工艺有限公司

首页 中国佛教装饰
中国佛教装饰
龙津寺:同样的佛法,不一样的寺院
2017-08-20 00:44

禅都古镇幽兰镇虽小,寺院却出奇的多。
赣江穿城而过,而龙津寺卧于弯曲的堤坝旁。此寺因宋朝时建于罗舍渡口而得名。明初时候,有内阁大学士解缙到此,看到河堤弯弯扭扭像龙形,正好当时下雨,便亲自题写了”龙津烟雨“流传至今。
不大的寺院,建筑风格却和其他寺院有很多不同。世间佛法一脉相承,却有不一样的寺院说道弘法。
站在寺外,远远便可见到前方简易铁质门前看到“龙津寺”三个大字嵌于门头,和以往古寺的山门大不相同。高塔一座,殿堂几间,便是目光所及的全部。
穿过庭前的草间小路,更多与众不同的风格进入眼帘:正门的中轴线方向依旧是天王殿,但左右两侧却依次建有药师殿、观音殿、弥陀殿与地藏殿等偏殿,两两分布。
更令人感到意外的,是这些侧殿均安置在蓝色活动板房内。没有雕龙画凤的门柱装饰,没有华丽的窗柩红瓦,方正的蓝色“盒子”中,恭敬地将佛像供奉其中。
悄声入内,望着一尘不染的拜垫,佛像前香烛火光跳跃,内心也渐渐平静下来,一路的奔波找寻此刻都得到了消解,置身殿内,外墙的简陋全然不觉。
心安之处,即是归人。这不正是佛教想要传递的东西吗?
穿过天王殿,寺院全貌也就此展现。寺中建筑为仿古制式,飞檐反宇,雕楼秀户,颇有些古时韵味。
与天王殿正面相对的,是寺中最高建筑——念佛堂,为八角五层塔式建筑,檐角飞翘,古典秀丽。斋堂、客堂、寮房等偏殿则围绕他依次分列在旁。
走进念佛堂,堂内布局精巧,布置美轮美奂,华美而不艳俗,庄重又不浮夸,的确少见。堂内供奉着西方三圣。南北两座阿弥陀佛背靠而立,观世音菩萨、大势至菩萨分列两旁,面朝门外,非比寻常的挑高更是显得佛像慈悲庄严。八边形建筑内,墙体与门分隔设置,再利用佛像的朝向与柱体将空间有序地切割为诵持、拜谒、打坐区域均安置其中。参禅悟道在此,法会活动在此,一个多功能的大雄宝殿!
佛像与建筑,如此相融,天衣无缝,令人佩服。
原来,这念佛堂还别有洞天,底层的建筑呈圆形,是一个占两层高的基座,而三层往上更像一座宝塔。宝塔内部空间远比一层小了许多,还未装潢完毕。正中一尊毗卢遮那佛金身,其余装置皆为纯净白色,绕佛像而过,还可看到光影在地面随之变换,极简的白色与金光交错,美的别致。
宝塔高三层,除第一层供奉了佛陀法身外,二层正中供奉的是华严三圣东方三圣西方三圣地藏菩萨等小佛像共有一千尊,供善信祈福求愿之用,金光熠熠。
最顶层则是藏经之处,藏有乾隆大藏经、净土藏等经论典籍,顶上还供有五方五佛,分别是五智、五德、五戒,能够成就五种智能和提供冥想的五位天尊,又称五智如来。五方佛是转化和净化我们贪恋、我慢、嫉妒等烦恼属心等五烦恼所转成我们佛性五智。
墙面的千佛塑像也由金换为木,鳞次栉比,栩栩如生,美的沉稳大气。
在这佛塔的外围,还有一条长廊可以走,站在走廊上远眺,整个龙津寺尽收眼底。
小小一栋念佛堂,却蕴藏着如此巨大的能量,更兼具藏经阁与接引殿之功能,一应俱全。变化了形式,不变的是弘法的核心。
和念佛堂相对的,是寺内安置的观音殿,这观音殿与众不同的是在殿顶部再安置鳌鱼观音。鳌鱼观音像塑于寺院最北端,八角形建筑风格,慈眉善目的观音菩萨脚踏鳌鱼,立于屋顶之上。
观音菩萨降服鳌鱼的传说无需赘述,而鳌鱼从此被看作是力量的象征,更是诗人墨客常见的题材,才会有 “上鳌头”、“独占鳌头”这样的说法来赞颂有识之士。雕工精妙,神态 逼真,抬头仰望,衬着空中翻滚的云浪,这观音菩萨像极了正腾云而来,福佑十方。
龙津寺的鳌鱼美好寓意不止于此,师父介绍道:不仅有鳌鱼观音,也有 “龙门”之景,配以鲤鱼跃浪,寓意“鲤鱼跃龙门”,保佑祈福之人学业顺利,事业增长。还有“五福临门”护持在侧,大有众星拱月之姿。
前有念佛堂,后有鳌鱼观音像,龙津寺的特色显而易见。但是问及历史,师父回答“正当渡口,因风水而建”,语气略带惭愧,没有一丝骄傲,哪怕独自重建了如今的规模。
龙津寺的格局和大部分寺院都有些不同。无论是建筑风格,或者布局规划,都有很有自成特色。
其实,佛教自进入中国以来,就一直在发生着变化,中国文化与佛教开始发生相融,你中有我,我中有你。而且,随着地域的不同,民风的不同,都让原本的佛教嵌入了自己独一无二的特征。
在过去,寺院应该是传播佛法和礼佛的场所,最初建立寺院的初衷主要是为出家学佛的僧侣有一个清净的安身之处。如今的寺院已不仅仅是进行宗教场地,更是一个文化符号,而作为一种文化符号,寺院仍然表述着比它本身更为丰满的寓意。
在幽兰小镇,龙津寺的存在更是融洽居民的纽带,居民交流的生活方式,以及精神寄托。建筑因地制宜加以变化,布局规划视地域特色进行了调整,但是弘法利生,助行佛法的本质却不曾动摇。
即为佛子,但行佛事,不一样的寺院,行的却是同样的佛法。

 

莆田市大庄严佛像工艺有限公司铜雕 西方三圣制作部整理

 
佛教装鉓之动物题材
2010-10-13 08:06

在佛教装饰中,动物题材的图案极为丰富,除了前文述及的与佛教教义有直接关联的动物(如龙、狮、金翅鸟、象、鹿等)外,还有大量的动物图案作为石窟装饰的点缀、补白和环境氛围的烘托,有的十分精彩,其艺术水平与其他装饰主题尤其是佛教教义宣传的主题装饰相比,并不逊色,甚至更生动,更富艺术性。在这些动物题材中,绝大部分是现实生活中的动物,由于这些动物并不具有特殊性的象征意义,只是作为自然中的一种生灵而存在,因此其造型最能表现动物天性。走兽大多被画在山林野地中,珍禽多画在宫栏流水边或飞翔在灿烂的开际,为石窟增添了特定的气氛。

莫高窟第285窟西魏时期壁画中的动物装饰,是早期佛教装饰中较有代表性的例子之一。在该窟窟顶的四披边沿部分,画着一行等距排列的禅僧,每僧一拱形小龛。为了表示苦修者身居荒山僻林,画工们匠心独运,在一个个小龛之外的空间里,展开了对自然景观的描绘,山林树木溪流,成群的黄羊,疾飞的奔鹿,野猪、野牛、猛虎、狐狸、兔子等出没于山林之中的种种动物,神情各异,生动活泼,恍如进入了天然动物园,不仅动物的品类繁多,不同动物的天性也通过特定的姿态表现得淋漓尽致,鹿的机敏,虎的威猛,野牛的粗暴,都以寥寥数笔被勾勒出来。另外,画工们为情景的表现也颇具匠心,池边悠然自得饮水的小鹿,狂奔乱跑躲避狩猎者弓箭的野牛,都达到了很高的艺术水准。在该窟南壁上层的《五百强盗成佛》壁画中,有一个狩猎的场面,画工通过丛山间一只疾奔的肥大黄羊,与它前下方山脚下一张弓搭箭的狩猎者,营造出一个千钧一发的生动场面。第249窟四披的壁画中表现的狩猎场景更加激烈:两个骑马的猎人正全神贯注于各自的猎物,前面的猎人跃马回身,正准备射向身后猛扑过来的大虎,马匹高昂的前肢与猛虎飞扬的后腿恰好构成一倒三角形,这种不稳定的结构更加剧了情节冲突的戏剧性,绘制者高超的表现力可见一斑。后边的猎人正跨马疾驰,手持标枪,追逐着一群飞奔的黄羊,场面开阔壮观。画面上的这组黄羊的处理尤其值得注意,除了造型洗练,体态轻捷,柔和的曲线与关节处的折线,恰好形成刚与柔的对比效果,三匹黄羊的后肢处理亦颇具匠心,将本该是六条后腿的黄羊相互重叠,只画出前面黄羊的两条后腿,这样不仅避免另外的四条腿可能带来的画面紊乱,而且合情合理。类似处理手法在汉代画像图案中也有所见,应该说,这种处理方法是对传统的继承与发展。

莫高窟第285窟中作为补白的装饰图案。在画中一建筑物的屋脊上,画工别出心裁地画了一对虎视眈眈欲相互扑打的公鸡,公鸡的羽毛竖起,引颈翘尾,绘饰者用豪放的笔墨将其神韵表现得出神入化,俨然一幅精彩的“斗鸡图”。

第285窟窟门正上方的另一幅补折图案“猴戏图”。在两座峭立在山石上,各有一只猴子,一只蜷退而坐,悠然自得,另一只正张开四肢向山岩攀摇,整个画面充满了生活的情趣。

马是佛教装饰中最多见的动物题材之一。在交通并不发达的古代,马是不可缺少的交通工具,同时,马又是古代征战中重要的战斗工具,因此马对于古代的人们来说,具有特殊的意义。在佛经故事画中少不了马,释迦半夜偷偷出城骑的是马,大战500士兵骑的是马,即使在供养人的行列中也有马。早在佛教输入中国之前,马就是中国装饰艺术中的一项重要题材,且精品之作不胜枚举,尤其在汉公画像石中,各种造型、种种风格的马丰富多彩,艺术表现也炉火纯青。在佛教装饰中大量出现的马正是对传统的继承和发展,莫高窟壁画中的马不同于汉画之处,就在于其特有的笔意效果,画工以洒脱流利的笔法表现出马的各种姿态,更富于生活情趣和艺术魅力。早期石窟中马的造型多豪放简约,如莫高窟第428窟东壁南侧“萨埵本生”故事壁画中的这幅“驰马还宫”图,丰满健壮的马匹凌空跃起,尽管用笔不多却有较强的体积感。再如第390窟中民柱西龛下供养人行列中的这幅作品,一驯马者一手持缰,一手扬鞭,赭红色的高头大马低头扭颈,一前腿提起,后腿作退缩状,马的那种又怕又犟的神情,寥寥数笔便活灵活现地表现了出来。从以上两例中都可以看到笔墨意趣所起到的独特艺术效果。唐代壁画中的马则比较工整严谨,对细部结构的处理也颇为精心,如莫高窟第209窟窟顶两披北侧的释边“夜半逾城”中的马。结构严谨,仅马的头部轮廓就可以看出画对细部结构变化的关注,马颈后的鬃毛也被一根根地画出,唐代石窟中的马纹装饰由此可见一斑。在云冈石窟中也有许多精彩的动物装饰,由于云冈石窟的装饰主要是以浮雕的手法,因此有不同于莫高窟彩绘壁画的艺术特色,浑厚、质朴、粗放,有许多汉画像石中所特有的美感。同时,由于许多动物装饰采取的是高浮雕的手法,更具立体感和真实感,加上后人的浮雕上又施以彩绘,使装饰的效果更为华丽。如第10窟后室窟门上方刻着几层一字排开的须弥山,山与山之间是一排神态安祥的坐佛,山腰处有两龙盘绕,山中雕有许多动物,有猪、狼、鹿、猿、虎、鸟等,它们动态各异,具有很强的装饰性,表现出现出与莫高窟第285窟窟顶四披边沿动物装饰相类似的趣味,只是多了几分古朴和雄伟,有着明显的汉魏遗风。另外,在第15窟西壁小龛的上部有一横条装饰颇定情趣,中间为对狮,两侧为水鸟游鱼,并间有水藻类的水生植物,洋溢着欢快的生活情调,这在早期佛教装饰中是不多见的。

在唐代石窟装饰中,动物题材的装饰明显减少,风格也明显呈现出了不同于北朝的倾向。造型讲究写实华丽,形象趋向丰满圆润。题材上也多以鸳鸯、仙鹤、孔雀、鹦鹉等禽鸟为主,表现出雍容悠闲的情趣,这与唐代装饰艺术的整体风貌相一致。譬如,莫高窟第331窟南壁的经变图中,莲池荡漾,禽鸟浮游,鸳鸯、鸭子都表现得非常生动。第217窟北壁经变图中的仙鹤、孔雀、鹦鹉和鸳鸯也都画得精致写实,就连动物的羽毛也画得细密起来。若将其与早期石窟中的禽鸟形象比较,不难发现两者的差异是很大的。北魏、西魏石窟中的禽鸟造型夸张简洁,如第288窟人字披图案中的长尾鸟,第285窟龛楣中的山鸡等,而唐代石窟中的这些禽鸟造型则倾向于繁丽一写出实,时代特色一目了然。

在隋唐之后的佛教装饰中,凤纹也是颇具特色的题材,尽管凤纹作为装饰早在佛教装饰兴起初期就已有之,但当时的凤纹造型并未完全定型化,与其他的长尾禽鸟很容易混淆,甚至有的书中有把金翅鸟误归入凤纹的现象,隋唐以后,尤其是唐以后,凤成为世俗工艺美术品中最重要的装饰题材之一,并影响到当时的佛教装饰,富丽华美的凤一形象在此基本定型。凤区别于一般鸟类的主要特征在于尾部的造型,唐代凤的尾羽已明显摆脱了孔雀尾羽的特征,理想化成分十分明显,我们在莫高窟唐代凤纹中,可以看到与祥云卷草意趣一致的凤尾造型。宋代的凤纹造则变得清瘦起来,但这种清瘦不同于早期佛教装饰中所追求的清癯,而是非常强调细节的表现。如莫高窟第61窟宋代边饰中的凤衔绶带纹、第367窟宋代藻井中央的飞凤纹以及雕于少林寺初祖庵殿内柱背面的宋代双凤纹,都体现出了对细部刻画的精心,而且并不因为细部的关注而丧失凤飘然的神韵。这在佛教装饰艺术大势已去的时代实属难得,也许正因为凤一直是中国人所喜爱的理想祥禽缘故,佛教的衰落才没有对其产生太大的影响吧,这一点我们在宋、元、明、清的世俗工艺图案中可以得到验证。

在浩瀚的中国古代佛教装饰中,还有数不尽、道不完的内容,许多没术述及的石窟寺院中也都保存着大量的装饰图案。

 

 

 

 

最后更新于: 2018-04-26 08:22
 
佛教装饰图样之树纹
2010-10-12 15:53

教装饰中,树的造型也十分丰富,除了与佛教内容密切关联的菩提树外,许多用于表现自然景观的树纹装饰,造型也十分优美。它们大多经过画工的夸张提炼,既有不同树木自身的特征,又简洁明快,具有较强的装饰性。

石窟寺中的树纹图案大多出现在具有一定故事情节的装饰画中,如佛本身故事、佛传故事、经变故事以及佛教史迹故事等题材中。许多树纹在整幅作品中虽然不是用作装饰的主体,但却趣味横生,不乏独具匠心之作。在形式处理上,树干和树枝以突出其势为主,不同的树作不不同的处理,如柳、松、杉等树干树枝生长特征都不尽相同。树叶的表现大胆、夸张、概括,有的综合一簇枝叶的外形处理成类似圆形、火焰形、团云形,分布于枝干,有以大块的单个叶片外形代表成族的叶群,显得简洁而富装饰性。

佛教装饰中植物花卉主题还有很多,如折枝花以及各种不知名的花卉,此不一一赘述。

 

 

最后更新于: 2018-04-26 08:22
 
团窠纹
2010-10-12 15:40

团窠[kē] 即团花。是盛行于隋唐时期的一种圆形装饰图案。其形式多以宝相花为中心,周围有多个团花作放射状或旋转式排列,并有规整的枝叶相连接穿插。在石窟寺中,团窠纹多用于各种散点排列的边饰和服饰装饰中。

 

 

最后更新于: 2018-04-26 08:22
 
宝相花
2010-10-12 15:32

宝相花是隋唐时期佛教装饰中盛行的一种花卉图案。其形式应是由俯视的莲花装饰演化而来。从花形看,大多为莲花和牡丹花的特征,只是将花朵、花苞、花瓣、花托、花叶等形象作四面的均齐的放射结构排列,组织成多层次的装饰花纹。大量使用于石窟寺的藻井中心、光背以及边饰之中,是一种独具特色的民族样式。

 

 

最后更新于: 2018-04-26 08:22
 
缠枝纹
2010-10-12 15:24

缠枝纹与忍冬纹一样,最初也是由佛教装饰的兴起而引进的一种外来图案样式,从其源流看,最早流行于西亚和中亚地区,后影响到欧洲,成为欧洲装饰艺术中的一种古典样式,自古希腊至倾家荡产盛行不衰。中国早期佛装饰中的缠枝纹基本保持了印度缠枝纹的原貌,在后来的发展中又演化出了多种变化,它与忍冬纹一样,也是促进中国卷草纹形成的基础之一。

过去往往把缠枝与卷草纹混为一谈,笼统地称其为卷草纹或缠枝纹,现在看来这是不够确切的,两者不仅是源与流的关系,在表现形式上也有明显差异,当卷草纹风靡一时时,缠枝纹并没有像忍冬那样消亡,而是同步发展。宋代之后,卷草纹逐渐失去了昔日的风采,缠枝纹却兴盛不衰,直至近现代仍然沿用,而卷草纹却被定格在“唐草”这一具有特定时代性的概念上。

缠枝纹的形式与卷草纹有相似之处,都是以一种藤蔓卷草作波形和涡形结构,并具有连绵不断、委婉多姿和富有动感的艺术特色。所不同的是缠枝纹大多枝、叶、花区分明确,结构突出,清秀优雅,尤其是纹样所表现的具体植物特征较为明确,如缠枝莲花、缠枝葡萄、缠枝牡丹、缠枝石榴等。在佛教装饰中,缠枝纹往往与动物和人物相组合,构杨“人物缠枝纹”或“鸟兽缠枝纹”等。

早期缠枝的内容主要为葡萄和莲花或与人物的组合,葡萄作为装饰题材在中国的出现,与佛教的传入有直接关系。中国早期的佛教装饰中,缠枝葡萄纹还能时显地看出罗马式的意匠。如云冈石窟中第9窟门的门框边饰图案,在连绵劲秀的波状藤蔓结构中,大串的葡萄翻转其间,间隙并有禽鸟栖息,在这里叶片只是作为填朴空间的陪衬,结构严谨富有张力。隋代的缠枝纹显得比较舒展轻巧,刻意的装饰处理较少,如莫高窟第390窟窟顶的藻井图案:在中心莲花纹的周围饰以缠枝的莲花纹,干脆利落,多了几分飘逸和直率。前文中曾提到过的莫高窟的第427窟中的隋代边饰也具有同样的风格特征,飞转洒脱的藤蔓结构,正、侧、背变化丰富的莲花左穿右插,十分生动灵活,加上钩状叶片的衬托,给人以快捷的速度感。唐代的缠枝纹则倾向于富丽婉妙,多装饰变化,结构严整且具格律感,缠枝纹的内容也比前代丰富,除缠枝葡萄、缠枝莲花外,缠枝石榴、缠枝牡丹以及各式缠枝花卉异彩纷呈,充满生机。它与卷草纹相互响应,运用范围也比卷草纹更广泛。莫高窟第334窟初唐时期的缠枝牡丹纹边饰图案,花头造型无论正面、侧面还是背,都十分工整严谨,叶片头部的装饰性涡卷处理得华美甚至有些奢侈,其精巧规整的整体意匠与同时代婉丽肥硕的卷草纹样形成鲜明的对照。宋以后的缠枝则将唐代缠枝纹和卷草纹两种意匠加以综合,即取缠枝纹之“骨”,卷草之“肉”,形成典丽端庄的理性风格,总的来说,结构严谨以至于消弱了生气,花叶虽饱满但缺乏变化,显示出中国佛教装饰走向衰亡的征兆。与此同时,中国世俗工艺美术装饰中的花卉植物图案却是生机盎然,也许正是这种社会大趋势的转移,造成了佛教装饰渐失昔日辉煌。

 

 

最后更新于: 2018-04-26 08:23
 
卷草纹
2010-10-12 14:48

卷草纹是一种风靡于唐代的装饰样式,它是在忍冬纹和缠枝纹的基础上,结合中国人传统和审美定势,尤其是先秦以来云气纹所体现出来的审美意向创造出来的中国式植物纹样。卷草纹的特征是以连绵的波状藤蔓为结构,配以卷曲肥硕的叶片和华美的花朵,丰厚饱满委婉多姿,奔腾流动之势,能给人以典雅华丽、生机勃勃的心理感受。唐代卷草纹同中国的龙凤形象一样,是一种理想化的创造,它是集多种植物特征为一体,而不是单独表现某一特定的具体植物,因此在现实中很难找到与之相对应的植物花卉来。卷草装饰多作自由的形式,枝与叶的关系是融为一体的相互转换,翻转自如、流畅欢快、气势宏伟,具有独特的艺术魅力。在莫高窟唐代装饰中,留下许多卷草纹边饰,它们以其丰满的造型、磅礴的气势和仪态万端的风姿享誉海内外。

莫高窟第138窟中的边饰图案。作为结构的波状花枝在翻转的花叶中时隐时现,肥硕的花朵似翻腾的云海,并有飞凤遨游其间,尤其是凤尾的设计几乎与花叶融为一体,不分彼此,这是一种颇具匠心的创意。

莫高窟第196窟中的头光图案。外圈是由卷草纹构成的适合式边饰,除了隐约可见的波状结构枝外,花中的设计有意打破等距排列的结构线,使整幅图案有序却不呆板,既自由变化,又失严谨周密。

 

 

最后更新于: 2018-04-26 08:24
 
忍冬纹
2010-10-12 14:22

忍冬纹,又称作金银花。《辞源》:忍冬,“药草名。藤生,凌冬不凋,故名忍冬。三四月开花,气甚芬芳。初开蕊,瓣俱色白,经二三日变黄;新旧相参,黄白相映,故又名金银花”。在典籍中有关忍冬的记载不少,如《政和证类》、《本草纲目》、《农政全书》等,解释大致相同。可见忍冬草这种植物确有其实。然而就形状来看,佛教装饰中的忍冬纹与金银花显然不是同一种植物,将这种外来的植物纹样命名为忍冬也许是一种不够确切的附会。在佛教文献中也找不出有关忍冬植物在佛教中特别寓意的记载,因此可以认为,所谓忍冬纹只是一种外来装饰样式,本无实指。如果要沿着它顺腾摸瓜追寻源头,那么早在埃及莲装饰的变化形式中,已隐约可见这种三叶状忍冬纹的端倪。在古希腊东方样式时期,埃及的莲纹及其变化形式一同流传到希腊,经希腊图案家们的变化发展定型为后来所谓的忍冬纹样式。罗马人继承了希腊艺术的传统,并于罗马帝国时期将西方传统文化传播了被征服的每一个角落,忍冬纹就在此时被移植到了印度河流域。在印度早期佛教艺术时,犍陀罗艺术中存在着包括忍冬纹在内的许多希腊罗马成分,印度早期佛教装饰中所采用的忍冬样式也许就是出于装饰的目的,最后又随同佛一起出现在中国时期佛教装饰之中,并在佛教中国化的进程中一同被中国文改造。如此漫长的忍冬之旅,揭示了古代东西方文化相互影响、相互交流的史实。

忍冬纹的装饰大量运用于中国早期的石窟寺中,至隋代以后逐渐减少,唐代后几近消失。南北时期,其装饰的范围很广,藻井、平棋、人字披、龛楣以及各种边饰中,忍冬纹都是重要的题材,尤其是在龛楣和各种边饰图案中,更以忍冬纹为主。在忍冬题材的运用中,除了部分纯粹的忍冬装饰外,大部分装饰往往是忍冬与其他题材的组合、穿插,最常用的是忍冬与莲花的组合运用,并穿插点缀以各种动物、飞天、化生童子等内容,显得丰富多样,杂而不乱。在装饰结构上,主要有单叶连续、波线型、双波线型和接圆式等,其主结构线都在S形中变化。

龛楣装饰是敦煌石窟建筑装饰的一种,历经北凉、北魏、西魏、北周、隋以及初唐,尤以北朝、隋最为普遍,初唐之后就逐渐消失。北朝时期敦煌石窟的洞窟形制主要为中心塔柱窟,塔柱四面开凿佛龛,龛楣装饰在佛龛上端的门楣,对龛内供奉的佛像起到装饰烘托作用,使佛像显得更加神圣、庄严.
龛楣图案作为敦煌装饰图案的一个种类,虽然主要存在于北朝和隋代,但它作为一种特定的适合图案其纹样造型的组合非常巧妙和谐,具有极强的艺术性。其纹样内容、图案构成形式和装饰色彩与佛龛的形制、结构乃至洞窟形制的历史演变有着密切的关系,在不同时期呈现出特定的历史时代风貌。通过对敦煌龛楣图案发生、发展的过程进行分析研究,可以认识到龛楣装饰图案的宗教性、建筑性、装饰性以及民族性特征,是宗教性、功能性和艺术性的统一。

单叶连续排列,即以三叶型为基本单元作顺向排列或以中间为界相向排列。

波线型结构的忍冬可以有多种表现方式,主要区别在于波线的隐与显上,将一个个基本单元作一正一反的连续排列,尽管并没有表现出专门的波纺结构线,却能明显地感觉到波线结构在其中所起的作用。显现波形结构线的忍冬纹,波浪起伏的S线贯穿其中,波谷内安插忍冬叶纹。此外也有缀以伎乐人物和动物的。

双波线型结构,即以两条相向对称的波纹为结构组成二方连续纹。这样,纹样的中间就形成了一个个连续排列的橄榄形封团空间,三叶型叶纹翻转在波谷之中,严谨而端庄。

接圆式结构是以一近似椭圆形的忍冬纹为基本单元作左右相接的二方连续排列。两圆交接处一般有索套贯穿,有的在交接的夹角处加上叶片纹,有的则与折线结构连接并用,还有的在圆环内缀伎乐人物和动物等内容。总之,同一种基本结构有多种变化形式。

忍冬纹在中国的传播,对中国古代装饰图案的发展起到了不可低估的作用,其意义不只是多了一个装饰题材,而忍冬纹装饰中优美的波曲线结构的大量运用,仿佛为中国装饰艺术注入了催化剂。在中国佛教艺术兴起之前,这种明确的波线结构装饰极其少见,少数类似的装饰也只是在传统云纹的基础上变化而来,如汉代画像石中就有这样的例子。然自忍冬纹装饰引进之后,优美生动的装饰图案便日益丰富了起来,忍冬纹激发了合乎中国审美理想的新的装饰样式的形成,成熟于唐代的卷草纹就是在这种基础上发展起来的独具中国民族特色的装饰纹样。

 

最后更新于: 2018-04-26 08:24
 
植物花卉主题
2010-10-12 13:39

中国的装饰艺术主题,在南北朝之前主要是动物和几何形内容,只有先秦楚文化的装饰中才出现一些植物花卉内容。自佛教在中国大兴之后,植物花卉题材的装饰在中华大地绽放出绚丽的光彩,这一现象与佛教装饰的影响不无关系,这也正说明佛教装饰的发展在中国不是一孤立的封闭领域,它对中国整个装饰艺术的发展乃至整体审美意向的发展变化,有着重要而深远的影响。

除了个别作为教义象征物的植物花卉外(如莲花与菩提树),大量的植物花卉题材本身与佛教教义的思想并没有直接关系,仅仅是为纯粹的美化所作的装饰,为营造繁花似锦的佛国气氛所作的点缀,这种现象不仅存于佛教石窟寺院之中,也存于西方基督教装饰中。在西方基督教堂的装饰中我们也可以看花团锦簇的天国景观。究其原因,植物花卉不仅仅是大自然无穷生命力的折射,而且具有华美可人的外观,留住春的美好是人类永恒的愿望,植物花卉本身不带有人类精神属性,一切依附其上的观念都是由人类追加的。另外,从形式美的角度看,植物花卉最适合人们按照所需要的形式加以变化组合,因而它是最理想的装饰题材。在佛教装饰的影响下,植物花卉题材的装饰几乎渗透到美术的所有领域,实用美术中的陶瓷装饰、建筑家具装饰、金属器皿装饰等,不一而足。绘画艺术中花鸟主题的流行也是在这一时代大背景下的产物。

佛教装饰中,植物花卉图案由引进到发展变化出独具中国民族特色的样式,经历了一个借鉴、渗透和创新的过程,其中最突出的两个重要阶段是北魏和唐代。北魏是中国佛教初兴的时期,因此在装饰艺术中明显地带有许多外来因素,有的甚至是原样引进。在植物花卉题材中,最典型的是忍冬纹,它在纹样的组织结构上带有诸多的西方因素。其他还有缠枝葡萄等。唐代是中国植物花卉图案的成熟时期,其中最典型的是卷草纹,从造型到组织结构已经完成合乎本民族所特有文化精神,并成为闻名世界的“唐草纹”。宋以后,佛教装饰虽然随佛教本身的衰落而逐渐失去了昔日的光彩,但受其影响,在世俗的美术和工艺美术中却再一次获得了空前的发展,这在衰落中的宋元佛教装饰中也难窥见一斑。

最后更新于: 2018-04-26 08:24
 
狮--佛教装饰
2010-10-12 11:35

在佛教中被视作护法者,有辟邪护法之动能。狮子作为观念化的美术形象在中国的发展有其特殊意义。狮子在古代中国被称为“狻猊”,《穆天子传》载:“狻猊野马,走五百里。”注:“狻猊,师子,亦食虎豹。”(古“师”通“狮”)狮子本来并非产于我国,传说中国最早的狮子是西域疏勒王送给东汉顺帝的礼物。《尔雅·释兽》注曰狮子“出西域,汉顺帝时,疏勒王献封牛及狮子”。

从中国早期的狮子造型来看明显带有西亚风格,形状较写实且长有双翼,至晋代,狮子的造型已经开始中国化了,作为装饰图案的一项重要题材而流行起来的中国狮子,与佛教的输入的中国狮子,与佛教的输入有很大关系。由于其特殊的象征意义,因此在佛教装饰中较为常见,并逐渐影响到世俗工艺品的装饰,最后成为从民间到宫廷都十分钟爱莫能助装饰主题。北朝时期石窟寺中的狮子造型较为简洁粗犷,装饰变化也较少。到了唐代,狮子的造型则变得丰满敦厚,强调节器毛鬃的装饰,面部表情也变得可爱起来,与真实的狮子形象相距甚远,已完全是以中国传统审美观念重新塑造的观念中的狮子形象,成为中国传统图案中仅次于龙凤的主要题材。

据记载巩义石窟是北魏皇室开凿的一座石窟,孝文帝创建了寺院,宣武帝时开始凿石为窟,刻佛千万神像,后来的东西魏、唐、宋等陆续在这里刻龛造像。由此证明,巩义石窟是继洛阳龙门石窟之后开凿的一个石窟。初建寺称“希玄寺”,唐初改称“净土寺”,宋代改称石窟寺。而石窟寺里的《帝后礼佛图》更是闻名已久。

最后更新于: 2018-04-26 08:23
 
龙--佛教装饰
2010-10-12 11:15

是护法的天龙八部中之第二部,因此在早期的佛教装饰中,龙就是一项重要题材。由于龙也是中国传统装饰的典型内容之一,汉代以前的龙纹造型已经基本定型,因此从一开始佛教装饰中的龙的造型就是中国化的,同时也因为龙在佛教装饰中具有比较重要的意义,因而促进了中国龙纹的变化发展。唐宋时期龙的造型已与清代的龙纹相差无几了。早期石窟中的龙主要是被装饰在窟顶、门拱和龛楣等位置。在龛楣的两端,常常饰以一对回首相望的龙的前半身(俗和“反顾龙头”),

最后更新于: 2018-04-26 08:25
阅读全文...
 
<< 首页 < 上页 1 2 3 下页 > 末页 >>

第1页(共3页)

最快新闻

五百罗汉之金首尊者
金首尊者,即金头仙人,又称作劫比罗仙,迦毗梨仙、紧闭罗仙、迦夷罗仙、迦比罗仙,全称迦毗罗大仙,意译为黄头仙、龟种仙、金头仙、赤色仙等。他本是印度的外道之一,后来弃恶从善,皈依佛教。
所谓外道,就是佛教之外的修行者,《三论玄义》卷上的解释是:穷尽天地的至妙道理,达到内心清净无垢,就是佛教正道路;脱离佛教理法,做无益的幻想就是外道。金头仙人原是脱离正道的修行者,他主张“执有”,将易朽的物质当成追求的目标,所创立的派别被称为“数论部”。
金头仙人自以为法力高深,常常口吐狂言,不把佛教放在眼里。有一次,他听说某处正在举行盛大法会,特意带领弟子前去辩论。然而一经论辩,他的观点立刻相形见绌,结局自然是大败而归。
通过这次辩论,金头仙人终于认识到自己所持理论的局限性,从此他皈依正法,经过勤奋修持,终于获得正果。

莆田市大庄严佛像工艺有限公司是专业的铜雕佛像铜雕神像,生漆脱胎佛像,玻璃钢佛像生产厂家,有需要订制脱胎佛像,铜雕神像,铜雕佛像,玻璃钢佛像的高僧大德请来电咨询,本司铜雕佛像,铜雕神像,生漆脱胎佛像,玻璃钢佛像产品工艺精甚、质优价廉,欢迎选购!咨询电话:18250538888.

以上信息由莆田市大庄严佛像公司整理提供

点击查看更多五百罗汉像