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“褒衣博带式”佛衣溯源

09-02 10:07

 “褒衣博带式”佛衣溯源


1、褒衣博带

  “褒衣博带”原是对中原华夏民族一种传统儒服的称谓,唐训诂学家颜师古注:“褒,大裾也。言着褒大之衣、广博之带也。”“裾”可作服装前襟或衣袖讲,“褒衣”可理解为宽襟或大袖之衣,“博带”是用于束腰的大带。

  殷商时期虽已有阶级等别,但具体服饰差异尚没有确切的完备形制,由出土的同期人像服饰看,已有上衣下裳,腰有束带,只是上衣仍较紧身,有衣襟和衣衫袖。周代,是礼、乐、仪、服饰等典章文物趋于成熟的时期,洛阳东郊西周墓出土的玉人衣着,已出现宽衣大袖的式样,腰部有宽带,褒衣博带服饰渐成型,这也是迄今所见较早的褒衣博带实物资料。这一着装形式遂成为战国时期儒服的基本样式,并在秦汉得到承袭。《汉书.隽不疑传》:“不疑冠进贤冠,带櫑具剑,佩环玦,褒衣博带,盛服至门上谒。”《盐铁论.利议》记载,西汉昭帝时,盐铁会议所聚各地贤士也多着此服。

  三国、西晋,衣裳长短一度被视为预示社稷兴衰的征兆。上衣长下裳短,则统治者暴政;上衣短下裳长,则臣民谋逆。后上衣下裳穿着趋于平衡。晋末,这种平衡着装在南方被打破,《晋书.五行志》:“晋末皆冠小而衣裳博大,风流相放,舆台成俗”。南京西善桥出土的《竹林七贤与荣启期》砖印壁画中的诸多人物身着褒衣博带装。衣裾衣袖之大在《宋书.周郎传》描绘为:”凡一袖之大,足断为二;一裾之长,可分为二。“

  萧梁时期褒衣博带甚为流行,《颜氏家训》:“梁世士大夫皆尚褒衣博带,大冠高履。”值得注意的是梁朝士大夫的这一装束,一度受到北方的影响,并与北魏服制改革有关。

有关北魏服装改革的进程,《隋书》卷11《礼仪志六》记载较为详细:”自晋左迁,中原礼仪多阙。后魏天兴六年(403),诏有司始制冠冕,各依品秩,以示等差,然未能皆得旧制。至太和中(447-499),方考故实,正定前谬,更造衣冠,尚不能周洽。及至熙平二年(517),太傅、清河王怿、黄门侍郎韦廷祥等,奏定五时朝服,准汉故事,五郊衣帻,各如方色焉。”文中显示,北魏服装变革经历了三个阶段,由道武帝开始,经孝文帝大力推行,至孝明帝完成。这也是北魏不断吸纳汉晋服装旧制,最终脱离鲜卑民族原有服饰习俗的过程,历时约一百余年。

  三位帝王中,推行服饰变革力度最大的为孝文帝,由太和十年(486)“帝始服衮冕”起,至太和十八年(494)“革衣服之制”及十九年(495)“班赐冠服”,以变更胡服,其过程近十年,其汉化进程仍不彻底,太和二十三年(499)文帝至洛阳,见路人仍着鲜卑服冠服。时孝文帝服饰变革的面貌,在南朝士大夫的眼中也被视作滑稽怪异,梁天监六年(507),南朝褚渭入魏作诗描述北朝服装:“帽上着笼冠,袴上着朱衣,不各大是今是,不知非是非。”讥讽之意惹魏人。

  北魏在孝明帝服制改革后,着装样式不仅为南朝士大夫所认可,并深为其所羡慕。永安二年(529),萧衍遣陈庆之送北海王元颢入洛阳,其间向以“正朔相承”自居的南朝士大夫也为北方“礼仪富盛”、“衣冠士族”所折服。陈庆之自此“钦重北人,特异于常”,且“羽仪服饰,悉如魏法。江表士庶,竞相模楷,褒衣博带,被及秣陵”。由此,或许可以认为,北魏在服制汉化进程中,所呈现的褒衣博带样式,在萧梁中大通元年(529)前后,对南朝建康旧有的褒衣博带装束也产生了重大影响。

 

2、“褒衣博带式”佛衣

  中国学者通过常将出现在南北朝时期,佛像胸束博带、系结下垂、外披袈裟、形似对襟大衣的着装方式称为“褒衣博带式”佛衣。需要指出的是,“褒衣博带”专指有领有袖的传统儒服,而“褒衣博带式”则是指袈裟披着,外观与“褒衣博带”有着相似的形式。小杉一雄先生认为,“褒衣博带式”佛衣是在研究了印度佛衣原有穿法,创造出的一种形似冕服,而把外衣末端搭在左肘上的方法。从根本上讲,没有袖口的这类佛衣,平展开来应与通肩衣、右袒衣一脉,为一块长方型大布,只是在披着方式上与士大夫的褒衣博带装甚为相似,外来服饰民族化的表现非常巧妙。 “褒衣博带式”的名称,主要是侧重于此佛衣样式的文化内涵。

  就现有实物资料看, “褒衣博带式”佛衣一经出现就具有很强的程式化,其产生过程仍是需要研究的课题。前文在提到魏晋时期出现的非标准佛像的着衣样式时,涉及到现藏日本京都国立博物馆、吴末西晋年间产自中国南方吴地的佛兽镜,其上佛像的衣着样式可能是 “褒衣博带式”佛衣的雏形。

  吴末西晋 “褒衣博带式”佛衣已初见端倪,至南朝萧齐年间呈现发展成熟的面貌。那么,这一服制的具体创建年代就应在东晋、刘宋年间,其创制者很容易让人联想到同期佛像雕塑大家戴逵父子。戴逵(约326-396),其子戴颙(约377-441),东晋刘宋年间人。《晋书》卷74记:“逵后徙居会稽之剡县,性高洁,常以礼度自处……孝武帝时,以散骑常侍、国子博士累征,辞父疾不就。”《宋书》卷63记戴颙:“以父不仕,复修其业。……会稽剡县多名山,故世居剡下。”“自汉世始有佛像,形制未工,逵特善其事,颙亦参焉。”谢赫《古画品录》详述戴逵父子:“情韵连绵,风趣巧拔。善图圣贤,百工所范。荀、卫已后, 实为领袖。及乎子顒,能继其美。”戴氏父子佛像制做造诣是为当时最高水平。

 

至于戴逵父子是否对外来佛像样式进行民族化改造,创立新的像制,以下几则记载值得关注:

A、《宋书》:“自汉世始有佛像,形制未工,逵特善其事,颙亦参焉。”

B、《法苑珠林》载:“自泥洹以来,久逾千祀,西方像制,流式中复。虽依经镕铸各务仿佛。名士奇匠竞心展力。而精分密数未有殊绝。晋世有谯国戴逵字安道者。风清概远肥遁旧吴。宅性居理游心释教。且机思通赡巧拟造化。思所以影响法相。咫尺应身乃作无量寿挟侍菩萨。研思致妙精锐定制。潜于帷中密听众论。所闻褒贬辄加详改。核准度于毫芒。审光色于浓淡。其和墨点彩刻形镂法。虽周人尽策之微宋客象楮之妙。不能踰也。委心积虑三年方成。振代迄今所未曾有。凡在瞻仰有若至真。俄而迎像入山阴之灵宝寺。道俗观者皆发菩提心。高平郗超闻而礼觐。遂撮香而誓曰。若使有常复睹圣颜。如其无常愿会弥勒。既而手中之香勃焉自然。芳烟直上其气联云。余熏葳[(卄/豕)*生]溢于衢路。凡预闻见皆心喜遍身。宋临川康王撰宣验记。亦载其显瑞。戴公居去灵宝寺百余步。戴尝中夜而起见寺上有光。其明甚炽。谓是燔火。狼狈往起。邻曲知者咸竞骏奔至。而寺门静闭乃像放光。明旦众闻扣门方起共观。咸睹佛堂晖焰洞照于天。莫不整躬虔礼叹觉化之无方也。宋文帝迎像供养。常在后堂。齐高帝起正觉寺。欲以胜妙灵像镇抚法殿。乃奉移此像。旧在正觉寺。逵又造行像五躯。积虑十年。像旧在瓦官寺。逵弟二子颙字仲若。素韵渊澹雅好丘园。既负荷幽贞亦继志才巧。逵每制像常共参虑。济阳江夷少与颙友。夷尝托颙造观世音像。致力罄思欲令尽美。而相好不圆积年无成。后梦有人告之曰。江夷于观世音无缘。可改为弥勒菩萨。戴即停手驰书报江。信未及发而江书已至。俱于此夕感梦。语事符同。戴喜于神应即改为弥勒。于是触手成妙。初不稽思。光颜圆满俄尔而成。有识赞仰咸悟因缘之匪差。此像旧在会稽龙华寺。寻二戴像制历代独步。其所造甚多并散在诸寺。难悉详录。

C、张彦远《历代名画记》:“逵既巧思,又善铸佛像及雕刻,曾造无量寿木像,高丈六,并菩萨。逵以古制朴拙,至于开敬,不足动心,乃潜坐帷中,密听众论,所听褒贬,辄加详研,积思三年,刻像乃成。迎至山阴灵宝寺。”

  “汉明帝梦金人长大,顶有光明,以问群臣,或曰西方有神名曰佛,长丈六,黄金色。帝乃使蔡愔取天竺国优瑱王画释迦倚像,命工人图于南宫清凉台及显节陵上。以形制古朴,未足瞻敬,阿育王像至今亦有存者可见矣。后晋明帝、卫协皆善画像,未尽其妙。洎戴氏父子皆善丹青,又崇释氏,范金赋彩,动有楷模,至如安道潜思于帐内,仲若悬知其臂胛,何天机神巧也。其后,北齐曹仲达、梁朝张僧繇、唐朝吴道玄、周昉,各有损益,圣贤盻蠁,有足动人;璎珞天衣,创意各异。至今刻画之家,列其模范,曰曹曰张曰吴曰周,斯万古不易矣。”

D、《尚书故实》载:“佛像本胡夷村陋,人不生敬,今之藻绘雕刻,自戴颙始也。”

由上述记载,可以看出戴逵之前中土佛教造像的概貌,即:“西方像制……未有殊绝”,“形制未工”,“古制朴拙,至于开敬不足动心”,“胡夷村陋,人不生敬”。时西来造像样式,已不为世人所接受,无法使人心生敬畏,急待变革与汉地文化相适应。戴逵顺应此情,巧纳民意,并“精锐定制”。所创造像形制,成为后世楷模。《尚书故实》称这一变革始于戴颙,或可理解为新像制实为戴逵开创,并由戴颙进一步完善定型。新像制所及应不只限于佛像,还应有胁侍菩萨。四川茂汶永明元年造像碑侧菩萨立像所戴宝冠、X型披帛、垂肩宝缯等造像因素均不见于东晋以前佛教遗迹,当与此次变革有一定关联。而佛像最为突出的变化当是“褒衣博带式”佛衣的创立。

约与此次佛衣变革同时进行的,应是对佛像面貌体态的汉化表现。迄今所见南朝造像,一般佛着“褒衣博带式”佛衣则呈“秀骨清像”状,“秀骨清像”佛像的体貌特征主要反映在以下两个方面:“1、脸部:面庞多呈长方形,额角及下颌骨较方直。额骨、颧骨及五官起伏柔和,面相清秀,呈本土化特征。2、身躯:颈细、肩瘦,胸部平坦,身体肌肉结构多不强调或为佛衣所掩。立像突显肩部,坐像突出肩骨及膝部,身躯修长,衣带飘逸。

  发生在佛教造像领域的这一审美取向当与人物画大家陆探微(约412--486)所创画风有关,其人物画为南朝宋齐年间最高水平。南齐谢赫《古画品录》列其画格为第一品第一人,推崇之极:”穷理尽性,事绝言象。包前孕后,古今独立。非复激扬所能称赞,但价重之极乎,上上品之外,无他寄言,故居标第一等。“唐张怀瓘《画断》描述陆探微:“顾、陆及张僧繇,评者各重其一,皆为当矣,陆公参灵酌玅,动与神会。笔迹劲利,如锥刀焉,秀骨清像,似觉生动,令人懔懔若对神明。虽玅极象中,而思不融乎墨外。夫象人风骨,张亚于顾陆也。”“象人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神。”张怀瓘对陆探微画风的评价,兼顾了与顾恺之、张僧繇的比较,其中有两点需加注意:1、作者将陆氏人物画格冠以“秀骨清像”,这也是“秀骨清像”一说的最早出处。2、顾、陆二人虽均重人物“风骨”,而陆氏则表现更为突出。

顾恺之、陆探微本师徒关系,人物画均以笔迹周密见长,为密体一脉。晋宋年间,人物画重“骨”画风的集大成者当推陆探微。

  陆探微平生所画多古圣贤像,其画今已失传,今由南京西善桥南朝大墓《竹林七贤与荣启期》砖印壁画,或可领略陆探微人物画之貌。林树中先生认为,其母本创作以陆控微的可能性最大,并且这一造像在四川南朝石刻佛像中有所反映。壁画人物额角和下巴都近方形,如嵇康像,与顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》卷人物鹅蛋形丰满脸庞相比,明显具有“秀骨清像”的特点。

   同期发生在人物画领域的审美意趣,对亟待本土化变革的佛教雕塑当有极为重要的借鉴作用。鉴于戴逵卒年,陆探微或尚未出世,进戴逵即便已创“褒衣博带式”佛衣,而“秀骨清像”尚未最终定型,《历代名画记》有戴逵师从范宣的记载,而范宣作品已无迹可查,戴逵造像之容貌无从推考,最终创造出“秀骨清像”、“褒衣博带式”佛像的,应以戴颙的可能性较大。

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