大庄严莆田铜雕佛像厂

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造像题记之龙门二十品

       魏晋南北朝时,由于佛教的兴起和奢葬之风盛行,大量造像和碑志得以存世。尽管三国曹魏曾一度下令禁碑,但也只是短暂的沉寂,以后又有所延续,且数量可观、纷繁多样,从而也产生了丰富的造像题记和碑志的书法作品,形成了书法史上的魏碑体。

       造像题记是一种独特的佛教书法形式,出于为活着的或亡故的人乃至自己祈福的目的,信众在山崖或石碑上雕凿或以金属铸造各种佛像,往往在佛像的周围或下端刻字以说明造像的原委、发愿的内容、出资者乃至佛号。这些题记一般先由专业人士书丹,再经匠人刻凿而成;有些也直接由民间工匠刻成,统称之为造像题记,简称造像记。所谓魏碑体就是北魏时期,以都城洛阳一带碑刻的书风为主体,以太和至正始间龙门造像记和墓志的书风为典型的书法样式。华人德在《六朝书法》一书中对于魏碑体有过专门的定义:“魏碑体的概念形成于清末,是指北魏碑刻中以斜画紧结、点画方峻为特征的楷书书体。这种书体主要流行于北魏孝文帝迁都洛阳以后,至北魏分裂为东、西魏这一时期洛阳地区的碑刻中。”

娑婆三圣

        位于河南洛阳龙门石窟古阳洞内的《龙门二十品》是魏碑体书法的典型代表。

        首先,对《龙门二十品》的定义及其内容进行一个简要的梳理。清末学者黄易曾经收集龙门石窟龛记,列出其中的《始平公》、《孙秋生》、《魏灵藏》、《杨大眼》四品。继而河南太守德林又扩充选拓成十品。分别为《高太妃》、《侯太妃》、《贺兰汗》、《慈香》、《元燮》、《道匠》、《尉迟》、《高树》、《元详》、《郑长猷》。在此基础上,后来有人又增加了《一弗》、《优填王》、《惠感》、《法生》、《元祜》、《解伯达》六品,从此便有《龙门二十品》之说。这一名目最早出现在康有为《广艺舟双楫》和方若的《校碑随笔》之中。后来康有为认为《优填王》“可谓非种,在必锄之”,故而方若以《马振拜》一品易之。从此《龙门二十品》遂成定论,名扬天下。流传至今的龙门二十品分别存于洛阳龙门石窟的古阳洞以及东山的慈香窟,其确切名称为: 

  • 1. 太和十七年至景明三年五月二十七新城县功曹孙秋生刘起祖二百人等造石像记。

  • 2.太和十九年十一月长乐王丘穆亮夫人尉迟为旺息牛橛造弥勒像记。

  • 3.太和十九年至二十三年都绾阙口游激校尉司马解伯达造弥勒像记。

  • 4.太和二十年步辇郎妻一弗氏为亡夫张元祖造像记。

  • 5.太和二十二年九月十四日比丘慧成为亡父始平公造像记。

  • 6.太和二十二年九月二十三日北海王元详为母子平安造弥勒像记。

  • 7.太和末至正始末年陆浑县功曹魏灵藏薛法绍造释迦像记

  • 8.太和末至正始来年邑主仇池杨大眼遣石像记。

  • 9. 景明年间比丘道匠遗像六区记。

  • 10.景明年间北海王太妃高氏为孙保造像记。

  • 11.景明二年九月三日云阳伯郑长猷为亡父敬造弥勒像记。

  • 12.景明三年五月三十日邑主高树唯那解伯都卅二人造像记。

  • 13.景明三年五月三十日比丘惠感为亡父母造弥勒像记。

  • 14.景明三年八月十八日广州王祖母太侯为亡夫广川王贺兰汗造弥勒佛像记

  • 15.景明四年八月五日邑主马振拜等卅四人造石像记。

  • 16.景明四年十月七日广川王祖母太妃侯氏为孙息延年造弥勒佛像记。

  • 17.景明四年十二月一日比丘法生为孝文帝并北海王母子造像记。

  • 18.正始四年安定王元燮为亡祖考妣等造释迦像记。

  • 19.熙平二年七月二十日齐郡王元祐像记。

  • 20.神龟三年三月二十日比丘尼慈香慧政造窟记。

        清代康有为在《广艺舟双楫》中对之给予了极高的评价,并对魏碑的书法艺术形态进行了详尽的分析。《广艺舟双楫·缀法第二十一》中说:“驰思造化古今之故,寓情深郁豪放之间,象物于飞潜动植流峙之奇,以疾涩通八法之则,以阴阳备四时间之气。新理异态,自然佚出”。熊秉明在《书法与中国文化》一书曾对他说过的这段话进行过分析:“造化”指大自然,“古今”指历史;首句指对大自然、对历史作广泛的认识。“寓情深郁豪放”指对于人的内向、外向的性情的探索。“象物”一句说对万有形态的观察。“疾涩”一句说对书艺造型原则的掌握。“以阴阳备四时之气”含义比较空泛,大致是指对于各种事物在时间中的变化相通对应。总之,书法含有这样广阔丰富的内容,能与生活打成一片,必是新的,活泼泼地。康有为推崇的《龙门二十品》书法是一种融合了自然与历史,人性与人情,以及能表达事物内在美的规定性、体现造型艺术的准则等众多元素的独特艺术样式。

        康有为对于北碑,尤其是《龙门二十品》可谓推崇备至。他认为魏碑具有。魄力雄强、气象浑穆、笔法跳跃、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美”等风格特质。康有为还对《龙门二十品》分别进行了评价:如《牛橛》体方笔厚、画平竖直,宜先学之;《一弗》沉着劲重;《始平公》极意峻宕、骨格成形、其势雄厚。《杨大眼》巨刃挥天、大刀斩阵、无不以险劲为主;《北海王元详》糜逸流美、仍非大异:《解伯达》雍容文章、踊耀武事;《郑长猷》上为汉分之别’下为真书之鼻祖也;《高树》端方峻整:《元燮》峻荡奇伟等等,可谓字字珠玑'是历代对魏碑以及《龙门二十品》最为独到而精辟的评论。

        综观《龙门二十品》的艺术风格特质,可谓朴拙真率。作《金石萃编》的王兰泉说:“北魏颇多志墓者,然其时屡经丧乱,地尽边圈,所志者大抵武臣悍卒,或出自诸蕃,而田夫牧隶,约略记记之,其书法不参经典.、草野粗俗,无足怪者。”《龙门二十品》大多出自民间匠人之手,有些可能是请书家书丹,但大多没有姓名记载。镌刻时以笔代刀,定然糅入了工匠的审美情趣,如《慈香窟》等,粗头乱服,天真烂漫,被认定是未经书丹而直接镌刻的,所以康有为在《广艺舟双楫》中说:“魏碑无不佳者,虽穷乡儿女造像,而骨血峻宕,拙厚中皆有异态,构字亦紧密非常,岂与晋世皆当书之会耶?何其工也。譬江、汉游女之‘风诗’,汉魏儿童之谣谚,自能蕴蓄古雅,有后世学士所不能为者,故能择魏世‘造像记’学之,已自能书矣”。《龙门二十品》的民间性决定了其书法风格的朴拙和率真,且别有一番意趣蕴涵其中。

        李泽厚在《略论书法》一文中指出:书法一方面表达的是书写者的喜怒窘穷,忧悲愉佚,怨恨思慕,酣醉无聊不平……它可以是创作者有意识和无意识的内心秩序的全部展露。另一方面,它又是观于物,见山水崖谷,鸟兽虫鱼,草木之花实’日月列星,风雨水火,雷霆霹雳,歌舞战斗,天地事务之变可喜可愕,一寓于书,它可以是宇宙形式和规律的感受同构。书法艺术所表现传达的正是这种人与自然,情绪与感受,内在心理秩序结构与外在宇宙(包括社会)秩序结构直接相碰撞,相斗争,相调节,相协奏的伟大生命之歌……书法艺术是审美领域内人的自然化与自然的人化的直接统一的一种典型代表。正如康有为说的“寓情深郁豪放之间”'书写体现了人的向内、向外性情的探索。书论上常说“书为心画”,艺术家往往借笔墨抒写胸中逸气,唐代孙过庭《书谱》中有言“穷变态于毫端,合情调于纸上”。书法无疑是人情、人性最直接的艺术表露。

        北朝造像题记经由清代碑派书家重新发现并大力提倡以后,备受重视,激起了清末书法史上帖学向碑学转化的一个狂飙运动。康有为的《广艺舟双楫>说到当时的碑学之盛:“迄于成同,碑学大播,三尺之童,十室之社,莫不口北碑写魏体,盖俗尚成矣。”康氏本人一直提倡碑学,贬低帖学,对以《龙门二十品》为代表的北碑书法更是推崇备至,成为清末倡导碑学运动的主将。

        以《龙门二十品》为代表的魏碑形成和成熟于南北朝时期,并一度达到巅峰’形成书法史上独特的样式,影响深远。延续后来帖学一统天下,碑学隐没,及至清代康有为对碑学大力推崇,致使产生碑学运动,影响至今。


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