佛像图像的发展与其信仰的盛行、机能性有着密切关系，而作为礼拜对象，虽然有既定仪轨，不过随着流传各地，在原有的图像之外，必然与地域性的文化特质及民族审美观融合，发展出属于该地特有的风格。以韩国的佛像而言，除传承约定的图像之外，同时亦反映出信仰的形态和民族审美意识。
特别是自7世纪之后，陆续出现不少独特的样式，例如百济捧珠观音菩萨像的出现、“瑞山摩崖三尊佛”以捧珠观音菩萨及弥勒思惟像来胁侍主尊佛、“泰安摩崖三尊像”捧珠菩萨被放置在中央主尊的位置、新罗二段屈曲姿态的如来立像，或是思惟独尊像等，都是在其他地区所少见的。
以同一类型的佛像来说，韩国佛像也是显示出与中国及日本佛像的不同之处。如百济扶余军守里“如来坐像”，此像的源头，应来自龙门石窟北魏时期的如来像，但百济“如来坐像”法衣下摆波浪皱褶的部分，却异于云冈石佛繁复的装饰，也不同于同时期日本飞鸟时代的“金铜释迦如来三尊像”中主尊佛法衣的工整分明，它不经意自然下垂的裙摆，及有意无意省略细部的处理，虽然缺少了中日民族所讲究的精雕细琢，但却有一股粗野朴素的美感。
以技术表现的层面来说，韩国佛像不管是采用雕刻或是铸造的方法，通常在最后修饰的阶段，不若中日两国对作品完成度的力求完璧无瑕，而以一种不经意的手法，留下意犹未尽的余韵。这种对技法的“无关心性”，与形体的“非整齐性”，崇尚“无技巧的技巧”的写照，充分反映出其率直洒脱的民族性格与内涵。例如“三阳洞金铜观音菩萨立像”与阳平“金铜如来立像”，在形体、衣饰、璎珞的处理上，技法相当简略，大而化之，但特有的天真烂漫神情，流露出圆融统一的和谐。
日本法隆寺藏有两尊“木造观世音菩萨立像”，其材质、图像等都非常相似，然而仍能区分出一尊是日本佛像，另一尊则是韩国佛像，其中最重要的依据便是韩国观世音菩萨所显露出接近人间温和自然的神情，这是在日本佛像中较为少见。又被誉为“永恒的百济微笑”——“瑞山摩崖三尊佛”，释迦如来如童颜般灿然的微笑，和日本飞鸟时代四十八体佛中的“金铜如来立像”，肃危害木闪的神情相比，更将其民族古拙简恬的审美意识表现无遗。
韩民族的审美观，来自其爱好自然、崇尚无伪朴实，追求自然主义的民族性格，反映于佛像的美学，便是一种宇宙与人间、天与地、阴与阳的圆融与调合的观照，而这也正如同韩国美学高裕燮所说：
自隐约处散发出优雅，
谛观单一色彩，生而得来的寂照和宁静，
自由奔放中，生而得来的幽默和生动，
技术未完中，生而得来的悠闲和脱达！
不妨仔细品味这几句话，或许能对高句丽的精致神采、百济的均衡简约、新罗的抽象量感等各有所长的佛像之美，会有更深刻的感受与体认！