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表现现实生活场景————大足石刻地狱变相雕刻

    中国古代雕塑发展中,宋代雕塑与北魏、盛唐相较而言,风格趋向现实主义。以南宋大足宝顶山石窟为代表的宋代佛教雕塑以丰富的内容、生动的情节表现了世俗的伦理纲常,展现了宋代的社会生活,具有重要的历史地位和价值。

    李泽厚先生在《美的历程》中讲宗教雕塑时认为:随着时代和社会的变异,审美标准和审美理想会不尽相同。“概括说来,大体(也只是大体)可划为三种:即魏、唐、宋。一以理想性(魏),一以现实性(宋),一以二者结合性(唐)。它们的美不同。在这三种类型中,都各有其成功与失败、优秀与拙劣的作品(而且三种有时也不能截然划分)。随着今天人们爱好的不同,也可以各有选择和偏好……”李泽厚先生的观点有助于我们对宋代雕塑的特性进行认知。

    中唐以后,中国古代社会进入一个转折期,“会昌法难”,“安史之乱”,以及唐末农民起义,这些重大的历史事件使得佛教受到重创,佛经被毁,伽蓝遭摧,佛像雕塑在北方遭遇了毁灭性的打击。后来唐僖宗幸蜀,避难于川地,西南的四川可能由于山峦叠嶂的保护,佛教依然香火丰盛。南宋僧人赵智凤在大足宝顶山用70年的时间营造近万尊摩崖石刻道场,被称为中国古代石窟艺术史上的最后一座殿堂,宋代雕塑的现实美在宝顶山石刻中得到了淋漓尽致的体现,宝顶山石刻佛像题材亦多表现传统的孝道、人情世故、善恶报应等现实的宗教伦理思想,彰显现实人伦之美。现实美的雕塑包括两个方面:一是表现手法上比例得当,人物神态和衣纹服饰符合当时特征,注重写实性并精致磨画;另一方面在表现内容上注重现实

的礼仪说教,强调来世的报应,富于浓厚的生活气息。赵智凤精心营造的大足宝顶道场'其中,大佛弯为一马蹄形的山弯,工匠们利用摩崖进行雕制巨幅的佛教故事连环浮雕,题材无一重复,感觉上似于敦煌壁画的连环绘制。而宝顶石刻采用的高浮雕情节性强,多为鸿篇巨制,技术难度上具有挑战性。其中第20号造像地狱变,借助想象中地狱的各种场景和情节,实则表现的是现实生活中的点点滴滴。风格写实,形象生动,尤其是第20号地狱变相中养鸡女的形象在中国美术史上堪称现实美造像的典型。

    “地狱变相”题材最早出现在六朝时期的佛教美术中。大佛弯的《地狱变相》的内容主要依据佛教中《大方广华严十恶品经》和《佛说十王经》而作。全龛高13.8米,宽19.4米,造像分为四层,一层紧接崖檐,在十个小圆龛内刻十方诸佛。二层中坐地藏菩萨菩萨两旁各有“十王”、“两司”坐像,十王是十个主管地狱的阎王总称,全称十殿阎王。两司为现报司官和速报司官。在十王和两司之间,侍立十余尊判官鬼卒之像。他们或手持锡杖,手捧文簿,或握卷、执旗,人物特点不一,有的英武,有的强悍,有的凶恶,有的阴险,就如同宋代社会发达的官僚机构和官吏差役的众生相。第二层左下侧有一秤,秤钩上有一业字,即业秤,同时还有业镜,两者就是佛教冥间衡量和映照人间善恶的法器。经过十王的审判和业秤业镜的校验,决定地狱的去处,即第三第四层,也就是人们熟知的十八层地狱。

    第三、四层的十八层地狱是地狱变相的主要内容。第三层共有十组,从左至右,一是刀山地狱,山上尖刀林立,两人被扔于刀山之上,刃破起身。山下狱卒正提一人抛向刀山,后有一戴枷女囚,惊恐万分。二是镬汤地狱,置于炉火之上,锅内翻腾着尸骨。一马面狱卒手持木棍搅拌,一侧狱卒正抓住一妇女头发准备将其扔进镬汤之中,妇女见状以手遮眼,不忍目睹。三是寒冰地狱,两位男子双手抱膝,牙齿寒战,龟缩一团。四是剑树地狱。五是拔舌地狱,一罪人被捆在柱上,一马面狱卒正单腿压胸,撬口割其舌。六是毒蛇地狱,两人被三条毒蛇缠绕,旁有一狱卒抓住一妇女投向毒蛇,妇女见状吓得魂飞魄散。七是坐锥地狱,狱卒将锥窝中的地狱罪人锥得如动物般,肢体破碎,血肉淋漓。八为锯解地狱,两狱卒拉起大锯切割一头朝下的罪人的腿窝,一腿已分离。九是铁床地狱,铁床置于大火之上,狱卒手持吹火棍用力吹火,铁床上骸骨一堆。十是黑暗地狱,一对男女前后摸索探路而行,以盲

人喻黑暗。

    关于地域变相的种种这里不多赘述,值得一提的是上文所提到的在第三层“寒冰地狱”中塑造的两位受冰冻之苦的男子形象,两人蹲坐表现上稍有不同,一是着衣,一是裸露上身;一是双手拢袖,一是两手分放腋窝处,各自都较符合人体结构和动态,工匠的营造的冻感还注重细节的变化,生动地表现了两位经受寒冻人物的神情,表现技法之高超令人拍案叫绝!

    第四层“刀船地狱”中采用了对比反衬的营造方法,此地狱变相分为上下两部分,下部地狱之船遭到来自船底尖刀的剌戳,船上之人为刀尖所刺,嗷嗷大叫,工匠们展现了两个被刺蹲坐罪人的痛苦之态尤为形象,一是嘴巴大开的号叫,另一已近昏迷,一动一静。船上题日:自作自受,非天与人。

    位于“刀船地狱”上部的“养鸡女”的形象是我们耍着重欣赏的,人物形象秀美常。养鸡在佛教中本是十分罪过的事,死后定会下地狱遭报应,而这里所塑的养鸡女正俯身提鸡笼,神情安详柔和。笼前两只鸡正争夺蚯蚓,笼底的小鸡也正夺笼而出,完全是一副农家生活的恬美景象。“养鸡女”的艺术形象在美术史上可以说是深入人心的,只见她头发盘成高髻,脸庞丰腴健康朴实,身穿宽大宋式服饰显示了体格健壮敦实,表现了川地平常农家女正忙于家务,她与地狱中饱受刀船利剑之苦的罪人反衬强烈。船上方壁刻有佛经日:“……一切众生,养鸡者入……于地狱。”众生在人间享有养鸡之乐并食鸡和蛋,但在地狱会遭受痛苦。在“养鸡女”下侧,立着具有赵智凤像特征的祖师说法像,左右刻有偈句:“天堂也广,地狱也阔,不信佛言,具奈心苦。”“吾道苦中求乐,众生乐中求苦。”这种苦乐美丑善恶的对比说明了善恶业报,因果业报的佛学思想。

    地狱变相的雕塑中,我们认为宋代大足雕刻是现实美的典型,以养鸡女单体造像为代表,主要是与北魏和唐的历史比较,这也涉及到我们美术史观的认识,“一切历史都是当代史”,北魏的佛教雕塑是佛性的理想美,盛唐雕塑在庄严的佛性中展现了人性的光辉,宋代大足石刻则是一种现实美的典型,都是有各自的美学范式,是一种发展中的变化。李泽厚先生在《美的历程》中提到的宗教雕塑的三种类型,他认为“在这三种类型中,都各有其成功与失败、优秀与拙劣的作品(而且三种有时也不能截然划分)。随着今天人们爱好的不同,也可以各有选择和偏好。作为类型(不是个别作品),本书的作者比较推崇第一种,因为它比较充分地运用了雕塑这门艺术的种类特性:以静态人体的大致轮廓,表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。”正如李泽厚给出了他的审美选择和理由,我们认为北魏,唐以及宋都是中国古代雕塑史上发展的阶段,以大足石刻养鸡女形象为代表的宋代雕塑是雕塑发展史上技艺的成熟期,以写实的技艺突出了宋代社会现实性的风华。

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